前言

我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了十三岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一部有正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。十八岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点，以及接触一些古今名画，探讨其传统技法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年七十岁，经过了五十多个年头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透，讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本小册子。分为二部分，上部分是泛论，把我自己的想法，以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。下部分是具体画法，把我一己的创作方法，也没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的，我也不再重复了。中间有些互见的地方，为了行文方便以达到说清楚问题，所以也不再删去。这些论点，只是我一己的想法，这些方法，只不过是我自己常用的，并不是最好的方法，更不是唯一的方法。一个作者形成他的独特风格，有其内在因素和外在因素，每个人的经历不同，想法也不同，所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西，不希望年轻人来学我象我。从前唐代书法家李邕说过：“学我者病，似我者死。”艺术贵有自己的风格，完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以这本小册子，只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后，有所启发，得到一些帮助，就算是起了一些作用。我还希望一些老前辈，有真知灼见的作者指点我的错误，提出批评，让我在以后有生之年，得到改进，是莫大的幸福。

陆俨少一九七八年十月

目录

前言

泛论

一  学画起手

二  识辨和吸收

三  山水画中三大流派

四  山水画派的盛衰

五  好画的标准

六  创作的条件

七  激情和创新

八  学习传统

九  师法大自然

十  创稿

十一  传统和创新

十二  画中主题

十三  基本功

十四  画的章法

十五  章法三诀

十六  画中重点

十七  气势

十八  画忌平

十九  繁简虚实轻重

二十  大块面

二十一  和光暗

二十二  规律

二十三  工与写

二十四  变化

二十五  笔不虚设

二十六  章法生发

二十七  虚实

二十八  用笔功夫

二十九  呼应顾盼

三十  执笔法

三十一  用笔中锋

三十二  用笔要圆

三十三  线条大小

三十四  用笔提按

三十五  用笔诀窍

三十六  落笔和收拾

三十七  点和线

三十八  皴法

三十九  用笔要毛

四十  用笔入纸

四十一  用笔为主

四十二  用墨法

四十三  用墨光润

四十四  由浓入淡

四十五  墨骨

四十六  设色主调

四十七  青绿法

四十八  设色变化

四十九  加得上，放得下

五十  肮脏和干净

五十一  放和收

五十二  沉着和痛快

五十三  画贵自然

五十四  养气

五十五  亮和暗

五十六  用虚

五十七  动和静

五十八  创新一例

五十九  大块水墨

六十  画忌四气

六十一  创立面目

六十二  画雪法

六十三  飞雪画法

六十四  雨景画法

六十五  画风法

六十六  画雾法

六十七  点子画法

六十八  画树干

六十九  画枯树

七十  留白

七十一  兼善

七十二  学画时间

七十三  学画四多

七十四  推陈出新

七十五  学有师承

七十六  题款

七十七  题款的部位和格式

七十八  中国画幅式

七十九  画扇面

八十  笔墨纸砚

八十一  画绢

具体画法<略>

泛论插图<略>

具体画法插图<略>

附图

泛论

一、学画起手

山水画学习的方法，起手不外临摹，从中可以得到传统的技法。临摹要有好的本子，起步不高，终身受累。因为我们知道临象一家不容易，临象之后，再要不象，所谓“入而能出”，更加烦难，所以第一口奶很是要紧。如果起手学习了风格庸俗、笔墨不高、或则坏习气很多的本子，将来要改掉，那就很不容易，反而不如一张白纸从头学起为好。即使临摹古代名家的作品，也要善于学习。因为每一个名家，有他的长处，也有他的短处，未免各有独自的习气。或则虽有长处，但其营养，不为我所吸收，就要拣取能够吸收的东西为我所用。例如有人说：“石涛不好学，要学出毛病来。”我的看法，有一种石涛极马虎草率的作品，学了好处不多，反而要中他的病，传染到自己的身上来。但他也有一些极精到的本子，里面是有营养的东西，那末何尝不可学。要看出他的好处在哪里，不好在哪里。石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况之下，不随波逐流，能自出新意二尤其他的小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方，他自己说，“搜尽奇峰打草稿”，未免大言欺人。其实他大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意病笔太多，是其所短。设色有出新处，用笔用墨变化很多，也是他的长处。知所短长，则何尝不可学。

二、识辨和吸收

学画的提高，当然需要不断地画，在自己的实践中取得经验，这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上总有他的好处，也一定有不足之处，所以第一必须要有辨别好坏的能力，看出哪些是它的好处，哪些是它的不足之处。即使是它的好处，有些对我有营养，可以吸收；但也有些虽属有营养，对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来，加以消化，成为我自己的血肉，这其间一定要有选择。吸收的方法，临画是重要的。临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多。必须寻找其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样?悉心摹仿，把他的好处，成为我的好处，方见成效。但是好画不易见到，即使见到，也不一定有对临的条件和机会，那就必须借助于细看以及默记。看之烂熟，默记在心，把对我有营养而可以吸收的东西拿过来，不一定经过对临，同样可以把它的好处和技法，在我的创作上加进去反映出来。虽然临画可以一笔一笔临，放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看，使心中有个印象，甚至可以用指头比划它的起笔落笔，顿挫转折之势，这样可收同等的效果，如果马虎的临，照抄一遍，反不如认真的看，得到好处。有的人说我有些传统技法，认为临的宋元画一定很多，实则我哪有收藏，有收藏的朋友也不多，哪有条件临宋元画。如果真的有些传统的话，也不过是看得来的。解放以前，我看到一些故宫藏的宋元画，在上海跑裱画店，正因为看到一张宋元画不容易，遇到之后，如饥似渴地看。解放以后，在博物馆可以系统地看到宋元画，即如明清画，很多也是从宋元的路子上来，有很多借鉴的地方。古语说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”所以有人把看画也叫“读画”，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。再来推陈出新，取法大自然，一定可必在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。

三、山水画中三大流派

传统山水画，到了北宋，形成三个大流派，即董巨、荆关、李郭。三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。董巨写江南山，峦头圆浑，无奇峰怪石，上有密点，是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山，危岩峭壁，坚实厚重，很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑，而外轮廓没有锐角，树多蟹爪，是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同，达到真实的表现。因之他们外在风貌各不相同，截然两样，但也有相同之处，即是都达到艺术上的高度境界。我们试把董源的《潇湘图》(图一)(见《泛论插图》，以下略)、巨然的《秋山问道图》(图2二)、荆关一派范宽的《溪山行旅图》(图三)、郭熙的《早春图》(图四)、李唐的《万壑松风图》(图五)(上面所说李郭是指李成、郭熙，不是李唐。李唐后起，上接荆关，下开南宋风格。)互相比较，董源《潇湘图》用的短笔披麻皴，巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴，范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴，郭熙《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴，互相比较，因为他们所写的对象不同，创造出不同的皴法，风格也迥异。然其一种气象的高华壮健，笔墨的变化多方，韵味的融液腴美，三者相同，毫无异样。我们就是要学习这些优点，从传统技法中得到养分，从而得到启发，化为己有。所以临是必要的，看也需要，除此二者，还要加之以“想”。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看真是的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。

四、山水画派的盛衰

斧劈皴和披麻皴，是在中国山水画中的两大流派，一盛一衰，互相替代，也好象有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后，由盛而衰，另一个画派应运而起，改革上一个时期的弊病，从而得到新生。唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派，遂趋成熟。以至五代后期，董巨画派，以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。各家各派，自立面目，争妍竞艳，百花齐放。但到后来，董巨画派，由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘李马夏，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主(图六、图七、图八)。这样延续了一百余年，亦已到达了衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展(图九)。黄王倪吴号称元四大家，于是水墨画派，独盛画坛(图十、图十一、图十二、图十三)。下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈文唐仇出来，才算是代表这一时期的作者(图十四、图十五、图十六、图十七)。唐仇是明显地运用斧劈皴，沈文亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说，而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法，下开四王恽吴，号为清六家，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛(图十八)、石谿(图十九)，能于四王风气中间，挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之，一直到达解放之前，中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时代，相信一定能在山水画坛，融会众长，从而开创出前所未有兴旺局面。

五、好画的标准

每有人问：这画好在哪里？一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点如果达到标准，即是好画，否则就不算好画。我们看一幅画，拿一个标准去衡量，看它的构图皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。我第三节谈到的气象高华壮健，笔墨变化多方，韵味融液腴美，就是这些。所引的董巨范郭几幅名画，是一个例子，做到示范作用。我们看到其他的画，应以此来衡量，在自己的创作中，也要努力追求，达到这个高度。所谓“与古人血战”应该和比我高的来衡量，那末永远不会满足，也就永远在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年结壳，要引以为戒。

六、创作的条件

称赞一幅好画，往往有这样的评语，叫做“神完气足"。就是说这幅画笔墨精湛，章法严密，来龙去脉，交代清楚，不造作，不疲沓，精神饱满，气势旺盛，面面俱到，无懈可击。要做到这点，首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后，早上起来，脑子清醒，思路开通，对纸凝想，有得于心，于是全神贯注，目无旁骛，解衣盘礴，旁若无人，全部思想，进入画里，再有平日基本功的扎实，加上明窗净几，纸笔称手，创作的条件齐备，然后可以达到这个境地，所以绝对不是偶然的。否则笔欲下而又止，划未到而已断，心中无数，疑虑重重，色厉内荏，冒充雄强，或则病体奄奄，昏昏欲睡，头重脚轻，失去重心，得过且过，懒于动弹，如果象这样的情况，且宜停画几天，等精神恢复，有所振作之时，心中好象有一幅画等着要画，酝酿成熟，然后动笔为好。

七、激情和创新

从前人谈到书法，有“偶然欲书，一合也”的说法。这个“偶然欲书”就是说胸中有一股冲动的力量，要借笔墨发泄出来。那末写出的字，也合乎要求。画亦同然。所以下笔之际，要有激情。我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等，置之于四王山水画中，一定感到别扭。因为这种山川，是旧的情调，何能与新事物相调和，发生血肉相联的关系。所以如果仅仅只在把具体的事物，生搬硬套，而没有一股对新时代热爱的激情，即使写上新的题材，画上新的具体事物，也决不能反映出新的时代气息来。因之画要新，首先要有热爱新时代的激情，在这个基础上，创立新技法，创立前人所没有过的新技法，才能体现出新的时代精神。自古作者，能自名家，代表他们所处的时代精神者，都有所创新，创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。

八、学习传统

山水画传统技法，都是前人在大自然中提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白手起家，所以必须学习传统。但传统不能死学，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能表达自己的感情。我们学到一点传统，到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除变化，以达到较为正确地反映对象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同样的松树，也各不相同。黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态。在泰山上，石法不同，松树也异样。其他土山石山，以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等，更加不同。所以我们如果只掌握一种技法，要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川，怎能顶事?一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象，不能只靠一己的创造，必须借鉴古法，在古法的基础上予以加减变化，融会贯通。一眼看上去是他新的独特面目，细看却都有来历，或是融合多家的笔法，或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西。如果能够这样，不论碰到任何山川，都有可能得到解决的办法。

九、师法大自然

从前人说：“师古人，不如师造化。”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有所发展创新，这就需要师造化。因为我们毕竟要描绘今天祖国的大好河山，随着人类社会的发展，不仅人们的审美要求在发展，而且自然界也在不断地变化，所以画山水，必须到名山大川中，看到新建设以及山川变异，随着这个发展，来创作我们的画幅。一般到大自然中去，都要做些记录，就是勾些稿子，把山川大势勾下来，或者更仔细一点，带了笔砚，坐下来对景写生。这两者都是必要的，但我觉得两者的要求不一，必须分别对待。如果只记录山川的起伏曲折，轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。如果这样结构清楚，交待分明，勾稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，不致勾搭不起来。所以出去勾稿，是有好处，有必要的。对景写生，要求不同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的质感，空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。所以对景写生，不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过境迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重于对景写生。把以前没有人画过的，就要依靠后来一辈人把空白补上。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。但是，对景写生费时多，钢笔勾稿费时少，出外不一定有足够的时间，所以二者必须有的放矢，相辅相成。

十、创稿

单独一块石头，有些是有方圆规则的，也有些是不规则的。不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓“兜得转”。如是之后，叠石以成峰峦岩嶂，也容易能够兜得转，而且形象很美，不致象馒头山。山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现，所以一幅山水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程。在这里也须懂些 ，与理不相违背，才不致别扭。要常常下生活，多看真山水，记下山势部位和数木、道路、泉脉等关系，回想看过的前人画稿，与之相印证，加之多想、多画。所以开手不要全临稿子，抽一个时间可以试作起稿，以免到老离不开稿子。

十一、传统和创新

有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果学习传统而墨守成规，丝毫不化，不加发展，这样诚然有碍于创新。但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。文化是积累而成，不能中间割断，好比科学技术，一定要在前人的创造发明，对大自然有所了解的基础上，再进一层，得到新的发明创造，决不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上，好象石器时代就一步跨进原子时代，是决不可能的。所以学习传统，就是为了创新，两者是统一的。不过在实际情况下，是有些人学了传统，而不再创新，其原因有二：一是他只能模仿，自己无所作为；一是钻进故纸堆中，觉得满好，不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。如果他热爱新的事物，向往于新的时代，热烈地要求去表现它，就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步，他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进，热情地记下新时代的风貌。绘画是形象思维的产物，要靠形象来表达作者的思想感情，世界观改造过来了，和时代的脉搏相谐和了，就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。到这时，扎实的传统功夫，会帮助他创新，起到积极的作用。画要新，这个口号不是今天才提出来的。自古大家，无有不创新者。创新愈多，后人对他的评价愈高。有了创新的主观愿望，那末学了传统，从传统中可以得到许多借鉴的东西。山水画法在唐以前，山石是没有皴的，所谓“空勾无皴”(图二十)。到后来慢慢用上皴法，是在山水画上前进了一大步，再加上后人无数修改补充，形成画山石的丰富传统技法。但是祖国河山，在广大的幅员上各具特点，不相雷同。尤其当今交通便利，画家走的路多了，看的山和水也多了，所要表现的也多了，因此老方法决不能满足需要。以前一个画家不可能到青藏高原上去，对亘古不化的雪山，不可能留下表现的方法，就需要现代人去创造。再如五代以前的画家，大都生长北方，很少是南方人，所以画的都是北方的山水。直到董源生长南方，创造出一套表现南方山水的技法，米芾给他“唐无此品，格高无与比”的极高评价。但我总觉得他画的江南山，用的小点子，是表现山上长的成片树林，他这种创新精神是可贵的，不过还在草创阶段，技法上还未成熟，留待后人去发展完善它，我们不能盲目崇拜古人，以为十全十美，不可逾越。如今我国各地都在封山育林，山上一片青葱，层层林木，把山头都覆盖住了，不见一点土石，这样的山随处都有。记得十余年前我到新安江水库上，山上还是一些稀疏的松树，十余年后我再去，都长满了树木，葱茏郁茂一片林海。井冈山也是这样满山是树，我相信不要很久时间，全国各地也会如此。这种满山是树，不见土石，但因树海的高下蔽亏，可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。要描绘它，但是前人遗留下来的方法很不够，留待我们去刨造。看到新中国的大好山河，谁能熟视无睹，无动于衷呢?这是创新的动力。

十二、画中主题

一幅画要有一个主题，即重点所在。在构图上即使是一幅纯山水画，也要有个主题，突出它的重点所在。或则一个城镇，有条公路萦迂出入；或则林海无垠，绵延不断，通幅上下，连成一片；或则瀑流倾泻，水口分明，气势磅礴，如闻水声；或则江水滔滔，风帆点点，岸柳汀蒲，凫鹭翔集；或则崇山峻岭，高岩巨谷，云雾缭绕，草木荣滋，如此等等，必须突出一个主题。切忌散漫零碎，平均对待，样样有一点，而却没有一个主要之点。在设色上也要有个基本色调，切忌红一块，绿一块，花搭琐碎，毫不集中，主要有个倾向性，有了倾向性，主题就突出。

十三、基本功

学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻。扎扎实实做些基本的功去，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。三十岁定了型，到六十岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以必须变，不断的变。一个成名的画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到有一条线挂下来，其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画，在七十岁以前，无甚可观，及其晚年，当八九十岁时，突然一变，墨法神奇，开了面目，这点精神，我们应该学习(图二十一)。

十四、画的章法

经营位置，即是构图，要跳出陈套，自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓“在乎情理之中，而出于想象之外”，其中不外一个“变”字。高手作画，每每使人不能预测。前一笔，后一笔；先前一个章法，接下去怎样?令人捉摸不透。从前有人说：一句七言诗，写出上面五个字，下面二个字，让人猜得出，不算高手。作画同样这个情况，善变多方，但其中自有规律，而这个规律，不易让人寻到。当然一幅大构图，要突出那些主题，有几个大段落，心中要有个底。而在细部，不能前定，往往随时生发，自出奇趣。也有这种情况，每因一笔而生发出一个章法来，逐段生发，奇趣无穷。这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。其诀窍只是一个“间”字。即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。

十五、章法三诀

当定下题材，大构图也已胸有成竹，而在章法上，有三个诀窍：就是相避，相犯，相叠。怎样叫做“相避”?画有主题，其外围就须避开，让主题突出，避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题；或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近。一幅画中有大主题，但在局部，也要有小主题，这种小主题，同样要避开，如画上一株树，这是在局部中的小主题，后面山石等必须避开，否则笔墨就要打架。一般避开之法，主要善于用虚。用虚之法，最方便是用烟云，当然也不是全部如此。二曰相犯，就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯，放在一起。兵法中所谓“置之死地而后生”，也是笔法中所称“平正之极，须追险绝”。但这个险绝，应当有个限度，就是处在危险的边缘，稍过一点，就要跌下去，所以是不容易的。不过做到了，就能出奇制胜，使览者有新鲜感，是艺术性的高度发展。三曰相叠，一般讲两块石头，两棵树，或两个山头，形状相同，是犯忌的，应该避开。但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取气势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。上述三者之中，以相避为主，是常用的规律，相犯相叠是不常用的。用来出奇制胜，可以偶一为之，但不宜常用。

十六、画中重点

山水画章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个“字"来说明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。重点在纸幅中间，可用“之”字来取势，即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲象“之”字形。如果重点在上面，可用“甲”字来说明，景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好象“甲”字。如果重点在下面，可用“由”字来说明，景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好象“由”字。如果景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用“则”字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用，以达到变化多端的效果。

十七、气势

通幅看气势。四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右面，则上面峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这根线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即势欲向左倒，而下面的东西先向右倒，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重欹倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。总之切忌平，势是从不平中而来。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小之一个局部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务，每下一笔，都要增益其势，而不减损其势，要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。

十八、画忌平

画忌平，怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联，实在是一事。要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨，而用笔必须坚实沉着，繁复密致，使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻。没有重见不到轻，没有虚也见不到实，有虚有实，有轻有重，画才不平。虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一笔觉太多，少一笔觉不够，不多不少，恰到好处。必须笔头上有功夫，不论一点一线，下笔把得稳，提得起，放得下。所以画要加得上，放得下，层层加上，而用笔不结，用墨不腻。实处虽然有厚重的感觉，却又要做到透明洁净，清灵无滓。重点抓住，其余便可放过，略拖几笔，甚至只有框框而不加皴擦，便觉已经完足，不令览者有残缺或还没完工的感觉。怎样才能加得上而不腻，关系到用笔用墨。用笔之法，第一层次和第二层次之间，必须条理相同，相顺相让，相辅相成。一经错乱，便要结，一结就腻。所以腻的病，看上去好象在墨上，实则关键在于笔。当然用墨不得法，也要腻。用墨之法，第二层次加上之墨，必须和第一层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多，每加一层次，笔笔都能拆开看，既融洽，又分明，这样才能不腻。怎样才能放得下?首先是用笔，要笔笔站得住，派用场，所谓“笔无虚设”。转折起倒，万毫齐力，不是浮在纸面，而是透入纸背。疏疏几笔，中有繁简搭配，感情相通。因之笔虽少而表现的物体很丰富。必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练，久而久之，能使全身的力量聚到笔尖上，得心应手，使笔而不为笔使，做到这点是很难的，所以学画必须写字，是一个训练指腕的很好办法。以上所谈画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。

十九、繁简虚实轻重

所谓繁简虚实，就表现的对象而言，一般树木是繁处，山石是简处。树石是实处，云水是虚处。但也有例外，如写一座黑山头，十分厚重坚实，而旁边的树木，却画得简淡，同样是不平。或一块大石头，笔简墨淡，而石下水纹，汹涌澎湃，要突出水，画得繁复，甚至可用焦墨画，这样轻重倒置，同样不平。所以粗笔细笔相间，泼墨惜墨互用，也可得到不平的效果。

一幅画要有重处轻处，就是一个细部，虽然它处在整幅画面之中是重处，但是在这细部之中，也要有轻重，不过这个轻重，差异不大，所以虽有轻重，仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况，可以类推。总之要时时刻刻想到不平，要制造矛盾，统一矛盾。

二十、大块面

画要有大块面。一大丛树或一大块山石，是一个大块面，间以细碎的东西，如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。这除虚实繁简相间之外，又须有大小相间。有了大块面，画就浑沦，也有气势。可以在大块面上突出主题，然亦可以在小块面上突出主题。总之章法千变万化，每因局部而牵动大局，决定在一个势上。要有倾向性，山水才有气势。一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向。开是制造矛盾，合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖锐，统一得好，也就越有气势，艺术性越强，越有艺术感染力。

二十一、 和光暗

作画不能离开 ，古法石分三面，树分四歧，远水无波，远人无目，又仰画飞檐等等，即是 。所以国画山水，不是不讲 ，就是不讲到底，也不强调 。象投影法用焦点 那样，几根线拉到一个焦点上，中国的长条立幅画怎样拉法，至于长卷更难拉了，这样讲 ，就讲死了。但也不能违背焦点 的规律，一根线应该向上的，反而向下了；近距离应该大的，反而小了，就不对。一根线在倾斜的程度上可以变动，在规律上却不能违背，违背了这些规律，看上去就不舒服，就别扭。

西画强调光，其光源是从单一的方向来的，所以是统一的。中国画不是不要光，但一般不强调光，而且其光源不一定要求其统一，可以从多方面来。同样情形，中国画的 ，不是焦点 ，而是采取散点 的规律，其消失点不一定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位很高，往往在画幅的顶端，甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度。所以中国画的光照，也采取自上而下。所说石分上左右三面，上面是受光处，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或绝对的左或右。

二十二、规律

一幅画看上去很繁复，但其用笔用墨，章法位置，一定有个规律。如果违背这个规律，则百病丛生，众乖俱至。然而有些画法，规律容易寻到，有些画的规律就不那么容易寻到。大凡艺术性越高，则规律越不容易寻到。因其变化多，看似无法，实则处处是法。掌握几个原则，如取势是避免平，突出重点；章法上不外繁简轻重虚实相间；用笔用墨则干湿浓淡互用，起倒徐疾并行，这些就是规律。用得巧妙，变化多端，出人意外，而尽合法度，乃是高手。看名作，就是要注意这些，寻到它的规律所在，铭记在心，融会贯通，自然能用到自己的创作上去。

二十三、工与写

作画要求做到能工能写，能粗能细，能大能小。如果只能工不能写，能写而不能工，能粗而不能细，能细而不能粗，能大而不能小，能小而不能大，这都叫作未尽能事。心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫傍徨，如是则粗细，工写，大小，皆能心手相应，惟所命之。自来大家，往往能在粗中带细，细中带粗，大中见小，小中见大。写意用工笔打底，看似粗服乱头，其势似急风骤雨，而在关键之处，交代清楚，一丝不苟。工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如，毫不经意，方见功夫。

二十四、变化

一个画家，总是要求他的作品变化多端，方面甚广，风格可以相同，而面目必须时常变异。我听到老辈人说：卷子易好，册页难工。因为卷子可以用同一个笔墨面目画下去，册页必须每页各具面目，切忌雷同。通常一本册页一共十二开，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必须面目不同，让人看了上幅，还想看下幅，幅幅有新鲜的感觉，才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万状，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。每个时代各有它的时代气息。在同一个时代中，尽管各人的风格不同，气息总是相近的。我们要表达时代精神，但表达的方法甚多，所以面目也各异。让我们在这满园春色中，百花齐放吧！

二十五、笔不虚设

高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多。我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现出不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。

二十六、章法生发

画到顺手时，先前画了一笔，接下来急忙画第二笔，如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止。而在章法之间，续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯。但也有时画不下去，则凝神贮思，以蓄其势，及至绝处逢生，反得奇景。所以我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后下笔，偶然得意，自觉官止神行，奇思壮采，合沓而来。如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死，下笔反受拘束，既无得心之意，何来应手之乐。所以我的体会：所谓良工苦心，惨淡经营，也只是创造意境，部署位置，决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验，各人习惯不同，无意强人于同，只不过供大家参考。

二十七、虚实

画贵虚灵，不宜刻实，所以用笔要多用虚笔，少用实笔。用虚使人联想起轻和白，但善用虚者，看似轻而实重，看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过，或细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要多留白多。这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色，也是代表一种实体，想到这样，虽白不空。但在一幅画中，不能通体虚灵，只因有了重实，才能衬出虚灵。有虚必须有实，有实而后见虚，虚而后灵，灵而后变。

二十八、用笔功夫

用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好象刀切，所以也叫“杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。所以有功力的老年画家，手无缚鸡之力，而下笔如金刚杵，如斩钉截铁，此是能用内劲的缘故。能用内劲，即使仅有半斤气力，用到笔尖，已绰绰有余，安用其多。但是做到这点，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不断的训练，而写字是量好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

二十九、呼应顾盼

在章法上，不论实处或虚处，各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点 ，在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处，大多采取画云的办法，不论烘云或勾云，道理都是一样，形成一幅画面的重要组成部分。有了云气，往来缭绕，更增加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位，散落在画面的上下左右，这其间就要有呼应，达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块，孤立地存在，有了上面一块，靠近左右也要有几块小的，大小错落，互相呼应。有时虚的部位不一定是云气，也可能是一块大石头，里面没有什么皴擦，笔墨简单，也达到虚的作用，这叫做以实为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相间，或聚或散，以与实处，互相搭配。至于实处，也要有呼应。一幅山水画，不能只画一块石头，或一棵树，重点与重点，实与实之间，也要互相有呼应。虚实相生，轻重相间，聚散错落，摇曳生姿，总之以得势最为重要。

三十、执笔法

六法中骨法用笔，把用笔提到一个很重要的位置，用笔首先执笔，执笔无定法，作画不比写字，写字虽有八法，但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同，大大超过写字，其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间，便起微妙的变化。从前有人说：作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔划线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。

三十一、用笔中锋

用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。

三十二、用笔要圆

所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。前面讲到的执笔法，三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法，讲到拖笔，尤其向下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法，大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆，其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法，所不同的只是指头要伸直一些，又不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可达到圆的效果，叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种，偶然用上，可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖，处处拖，就少变化。用笔要竖得起，卧得下。有些人拖惯了，只能拖，不能竖，那不好。所以竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作，以达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。18

三十三、线条大小

上面所说竖笔卧笔之外，又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。如我们时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头小的人，即使画一根粗线条，它还是小的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条里也有东西，笔头就能留得住，也就大了。

三十四、用笔提按

笔既要提得起，还要揿得下。执笔法中所说起倒提按，就是这两个方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。

三十五、用笔诀窍

中指拨动，是用笔的诀窍。但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上，使中指觉到有重量，而且好象有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条，不到二、三寸就气断，就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。

三十六、落笔和收拾

古话“大胆落笔，细心收拾”。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体心中要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个局部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细，老辈画家，作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”，我的猜想，是用在人物或花鸟画上，要求形象极端正确，所以必定要经过多次的修改，方才定下来。至于山水画，在大体结构上，是要用脑子经过反复推敲，至于细部，不必预先稿子打得很明确。我的经验，每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表出位置，心中记住，也不必在纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。第一次色上去之后，等干后，把一些脱落的地方，榫头碰得紧些，因为着了色，有些墨笔不到之处，就显露出来，所以还须收拾一遍。如是笔墨已足，看块面的颜色是否已够，不够再加染，也不要通体染。再等干，然后在树叶，以及山石凹处再点色，要看出笔触，顺了墨笔的势道罩上去，这样可以不腻，而得到丰富的效果。

三十七、点和线

点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴"，也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立体感。到了元代，创为水墨画，其中几个高手，都能运用水墨画在麻纸上的效果，恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家，大多数不从自然界中吸取养料，仅仅在故纸堆中讨生活，模拟前人的笔墨，而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体，及其末流，笔墨僵死，毫无生气。自清代中叶以后，达于极点。解放以来，山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以大自然为蓝本，使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。

三十八、皴法

唐以前，山水画中山石无皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水画的一大进展，是许多前人观察自然，逐渐积累而成的经验。有了皴，山石就有质感、立体感。天下的山分两大类，即土山和石山。所以皴也有两大类，披麻一类，表现土山的形体；斧劈一类，表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体。此指其大体而言。我们尽可在此基础上，创为新法。或两种皴法相合而成，或这一种皴法稍加变异，自成面目，以适应所要表现的对象。天下的山和石，如水成岩、火成岩、土戴石、石戴土等等，千姿万态，所以每个作者，必须掌握多样的皴法，才能表现出各个具体的典型面貌。

三十九、用笔要毛

作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是光，松之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散。如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。

四十、用笔入纸

下笔时把精神的注意点，直灌注到笔尖上，全身之力随着也到笔尖之上，如是笔象刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样笔既劲健有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，画就有精神。