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中国画表现题材的分类主要为人物、山水、花鸟三大类。人物画是表现“人”的艺术，因此，人物画必须是艺术化了的“人”，画家离开了对人的本质的研究，也就无从表达人物的思想和动态，为此，人物画家对人的形体和思想的刻画要有入木三分的洞察力和理解力;山水画所描绘的对象是“景”，触景而生情，山水画家如果离开了对自然景象的观察和理解也就无从表现山水的性灵，为此，画家必须把眼中的自然景观经过自己的再创造，表达出一种为人们喜闻乐见的意境;而花鸟画家表现的是“物”，是与人们生活息息相关、和谐相处的自然界中富有生命之物，如花卉、禽兽、虫鱼……在这种类繁多又司空见惯的题材中，借物抒情，营造一种情趣之美，这正是写意花鸟画家创作的永恒追求和不竭的研究课题。 花鸟画创作中情感表达、并不像人物、山水画那么直观，而且在题材上有一定的局限性，我们不得不承认，随着时代的发展，虽然花鸟画所描绘的物象、题材和内容在不断扩大，内涵也不断得以丰富和拓展，但相对而言，它的题材范畴仍离不了人们常见的花草鸟禽，况且中国花鸟画历史悠久，前人的遗产丰富，花鸟画从题材上给当代人留下的创作空间是极其有限的，所以，在创作中既要坚持发扬民族传统艺术的优势，又要使其作品与时代的审美需要相吻合，在某种程度上确实困难重重。较之人物、山水画，花鸟画的情感表达更注重以物喻意，借物咏情。以物传意、以物达意是花鸟画家借以表达性情的间接方法，这种间接的表达形式，更需要作者有高度的想象力、艺术表达能力和富有情趣美的绘画语言，只有这样，创作出的作品才能引人入胜，因此，当代花鸟画家在创作上要有新的突破，非花大力气，下死功夫不可。写意画较之工笔画而言，则难度更大，写意画要以有限的、概括的笔墨表达丰富的内容和无穷的意味，营造出笔酣墨畅的节奏美，调动画面的情趣，从而再现自然，而又高于自然，不仅“形似”，更求“神似”。因此，一幅优秀的写意花鸟画，绝不是靠制作的工夫磨出来的，而是需要“画外功夫”和丰富的修养，是画家综合素质的体现，毋庸讳言，在当今画坛，存在着某些误解，以为写意花鸟属于小品，逸笔草草，较容易制作，而工笔画费时间，更花精力构思，创作态度似乎较写意画“严肃认真”。由于不同的绘画观念，工笔画和写意画所反映在作品中的审美特征不同，“以形写神”为主要追求的工笔画侧重表现的是生态美，“借物抒情”的写意画追求的主要是情趣美，这两种审美特征是两种绘画观念所决定的，并非互不相容，而是互为补充，互相渗透，相映成辉，对美的追求是一致的，所以无论工笔画或写意画，作品的优劣，并不在于费时的多少和作品的大小。作品的感染力和生命力，则来自作品中笔墨功夫的锤炼，并灵活地驾驭于情感的发挥和表达之中，从而创造出具有画家自己鲜明特征的审美情趣。 写意花鸟画“情趣美”的营造包括画面总体气氛情趣的营造，表现形式和造型情趣的营造，笔墨情趣的营造和画面色彩以及色墨关系情趣的营造等诸方面。 画面情趣的营造，指的是画面总体气势和画面氛围的营造。康定斯基说过：“画家创造一幅作品，就是创造一个世界。”不言而喻：艺术作品则是一个画家才华和想像力的真正体现。同样，在花鸟画创作中，画面的构成是作品能否吸引人的首要问题，是画家心血的倾注。绘画是视觉艺术，作品的整体面貌和气势最直接为观者所摄取并迅速作出反映。新与旧、强与弱、优与劣马上在人们的大脑中成为第一印象。从科学的角度讲，人的视觉感知有一定的顺序，大致说来，明显的、刺激性强的、居于上方的、单纯而又完整的，一般优先被摄入眼帘，少则得、多则惑，“连林人不觉，独树众乃奇”就是这个道理，谁显现突出，谁就优先被视觉感知。所以，人们通常评画，总先看画面的整体布局，所谓的“大手笔”“大家子气”和“小手笔”、“小家子气”往往就是作品在人们视觉感知上刺激程度的反馈。以适度的刺激挑起人们的兴趣，这是一门大学问。画面的构成就是做这个学问的文章。基于这个原理，历代花鸟画家对构图都特别讲究。“置陈布势”先定气势，次分间架，提出“笔墨相生之道，全在于势”， 以画面的气势、布势、取势作为花鸟画构图的基本规律，以画面的精彩谋构来打动观者的心。随着人们审美情趣的改变，构图——这一刺激人们感观的第一要素，也必然随着人的心理，即审美情趣的变化而不断变革。如何变革，当代画家做出了许多新的尝试：有的在取象、构境、写情等方面既继承传统又超越传统，向西方现代构成学习又融会贯通，取洋而化，一改利用大片虚白以突出花鸟的旧程式，取象更为简约明朗，并致力于空间的表现“以大观小“，使花鸟与其生息的生态环境处于联系与互动之中;有的不再依赖靠题诗、题句去点题和引发联想，而是直接经意地表现在多种自然环境中作者内心由衷的感受和领悟;为了抒情的丰富和细腻，画家们不使用老程式化的平均着力的作法，巧妙地在清晰与模糊的对比转换中表达情感的流动，拓展留给观众思考和想像的空间。正如现代都市人乐于养鱼、喂鸟和种花，力图在有限的狭小起居空间里营造大自然的氛围，使自己更贴近自然一样，画家们也不囿于一花一草之趣，在有限的画面里，努力拓展博大而广阔的视觉空间，这种似乎旨在摆脱城市喧闹和环境烦杂的高旷情怀和全新旨趣，可以说是前所未有的。当代画家的所有这一切尝试，都是为了在画面的整体构成上形成较为强热的视觉冲力和创造自己的鲜明格调，从而以画面的整体情趣来打动观众。 写意花鸟画表现方法的独特，造型手法的适度夸张和简约提炼也是营造画家情趣的主要手段之一。当我们面对保守主义画风以固定模式制作出来的作品而感到疲惫时，又看到在表现和造型方式上有自己想法的作品往往会眼前一亮，似乎有一种如沐春光的舒畅感觉，很快地被画面新的情趣所感染而倦意全无。一般说来，一幅花鸟画总是包括反映自然和表现自我两个部分，在具体作品中，有时可能反映自然的成分多一些，有时可能表现自我的部分多一些，前者有如诗中的赋，后者有如诗中的比兴。写意花鸟画重在意，因此，在作品中表现自我的成分可能多一些，所以其表现手法和造型方式已经与原来的物象形态有较大的距离，按一般的欣赏习惯，形体的刻画是从具象逐步走向非具象。当然，即使是具象的作品也已经抛开了大幅度繁琐的如实描绘，用最简洁的笔墨和并不那么忠实于客观形象的意象面目出现，使画上的形象结构逐惭抛开具象又显得自然和谐。应该指出，由于人们品格不同，不同作者在画中的造型方法和表达方式有较大的差异，这便是相同的题材在不同作者笔下迥异其趣的根本原因。例如同样画荷花，在宋人则表现得富丽堂皇;在青藤则为狂逸洒脱;在八大则表现为冷隽;在白石则表现为郁勃;在吴昌硕则为沉雄厚实……但无论哪种表现手法，都同样给人一种妙趣横生，极富生命力的感受。郭若虚说：“黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习。”耳目所习者虽然不同，却仍都是自然之物，而富贵和野逸的不同追求则反映着作者各自的审美旨趣和生活理想。 艺术形式是艺术家的独特创造，不是凭空臆造出来的。艺术形式产生的基础，根基于大自然之中，宇宙的—切运动，大至沧海桑田，斗转星移，寒来暑往，风雨晦明，小至花卉的枝分叶布，春华秋实，禽鸟的飞鸣栖止，戏斗食啄，无不符合自然的节律。艺术形式是一切自然的载体，因此，要将对自然生命的感悟和情趣更好地在作品中表达出来，就应该在绘画观念不断发展的同时，不断地研究艺术形式，探索艺术语言以及相应的表现手法和技巧。艺术形式的发展和艺术观念的发展在艺术史上具有同样重要的意义，而且往往是同步发展的，例如水墨写意画法与写意创作观的产生就是紧密地联系在一起的。近些年来，花鸟画界的同仁在花鸟画的艺术形式的探索中做了许多尝试，取得了令人瞩目的成果：有的借鉴西方绘画的某些长处，走中西结合的道路;有的把民族民间艺术的血液注入国画;有的则主张从工艺装饰风格上调整中国画的整体结构;更有不少人从姐妹艺术和大千世界中得到启示和灵感……尽管艺术道路不同，表现手法各异，但都从如何提升作品的感染力，营造“情趣美”这一归宿点出发，有异曲同工之妙。 创作具有当代审美情趣的写意花鸟画，必须不断增强笔墨技巧的锤炼。笔墨是中国画根本特征，是画家赖以表述的主要语言。中国花鸟画，由于笔墨的形成，其本身就包容着多种情感和个性，具有独特的审美价值和情趣。很难设想，舍去笔墨，还有什么语言能更好地阐述和表达这种艺术效果，而又不失去中国写意花鸟画的特征呢?历代大师留下的精品，没有笔墨技巧不是千锤百炼而成的。当代花鸟画，在表现空间的广大、视野的包涵、内容的充实、所绘画的物象的丰富等诸多方面，为前人所不及，这就决定了中国花鸟画，尤其是写意花鸟画的笔墨功夫，只能加强，不能削弱。不同的笔墨结构，会反映出人的不同精神气质，决定作品的不同情趣。如：对原有花鸟画语言中象征抒情的诸因素进行调整，取其一端，加以强化，发挥尽致，就像潘天寿先生所说的“在风格上，与其不痛不痒，不如走极端”。尝试以干为主的画面，则大胆地使其更干，更焦，较之倪云林有过之而无不及;利用笔墨的疏密，轻重和墨色的微妙差别来调节画面节奏，丰富层次，盘活画面，别开生面;以湿为主的画，则利用墨、色与水的渗化形成的斑驳水痕与墨迹肌理形态，廓而大之，夸而张之，突破原有笔踪，把妙在控制之外与控制之间的水墨表现推向极致，则另有一番情趣;引入其他画法的视觉样式，融会变通，重组新的秩序。如：山水与花鸟的结合，双勾与没骨的结合，没骨点去与泼墨泼彩的结合，白描与写意的结合等等。大胆地打破常用技法的界限，画种的界限，追求和捕捉作者所寻觅的情趣，“不择手段”地闯出一条新路来。 讲求笔墨情趣，强调以书法入画，重视和讲求中国画造型手段——线条的笔墨韵味。中国画的线条是写出来的，而不是随波逐流地描出来的。线条本身丰富的内涵，经过了多少代人的努力和实践，积累了宝贵经验，形成了中国画最具特色的“骨法用笔”文化。可以说，线条是特定的思想、情感和性格规范化诉诸于画面的最基本形式。正因为如此，不同画家有不同的线条表现手法，有不同的线条格调和情趣，如黄宾虹善用“折钗股”，八大山人的线条简约而内涵，潘天寿的线条奇逸而雄悍，朱屺瞻的用笔沉着老辣;崔子范则追求钝拙厚重……当写意花鸟画冲破形的束缚，笔墨线条摆脱纯粹形体的模拟而自由展开，运笔的轻重、急缓、浓淡，干湿的千变万化，形成了美轮美奂的节奏韵律，有如音乐般地表现着人的丰富情感、意兴、寄托和力量。这种由于笔墨运动所形成的“情趣美”，正是极具民族性，也具现代性的艺术表达方式。 色彩作为绘画本体语言之一，也是构成画面艺术情趣和艺术格调的基本要素，是刺激视觉感官后，有效地形成特定情趣美感的重要手段。中国花鸟画用色的探索和实践，为当代花鸟画的创新，为在传统的花鸟画中切入现代审美情趣开辟了广阔的前景。 片面强调中国花鸟画传统的“随类赋彩”的方法，容易导致不顾色彩的环境，对于客观色彩的概念化、程式化的固有色倾向。实际上，只有意化了的色彩才能传达深刻的精神内涵，因此，中国花鸟画必须兼顾色彩的主客观两个因素，辩证合一。随类赋彩和随意赋彩应是中国花鸟画正确的用色方法，因为中国画的色彩本身原本就不是自然颜色的再现，而是充满东方情调的意象性色彩，也正是正样，它才具有永恒的魅力和耐人寻味的情趣。在这一点上，潘天寿先生说得很透彻：“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨色作花;竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之黑与朱乎?” 色彩与墨色关系的处理是否恰当，在营造写意花鸟画情趣上起着既微妙又非常敏感的作用，以往在“色不碍墨，墨不碍色“理论的指导下，最原始的方法是笔墨大体完成后再上色，画面上虽然也层次清楚，但墨色相互脱节，画面平淡而无光彩，色彩对笔墨不仅起不到辅助作用，相反地削弱了笔墨的表现力。只有色彩和笔墨达到高度和谐统—的化境，色与墨通过融会、撞击、渗透、重叠、参差，色中有墨，墨中有色，色与墨化，墨与色融，相互映衬，相互照应和补充，才能构成震撼人心的动人画面，画中的情趣也就在色墨的变幻中油然而生。 构成写意花鸟画情趣美的诸多要素既独立，又互为补充，相互联系，相得益彰。由于每个画家的表现手法和风格的不同，在画面构成、笔墨和色彩等方面的情趣营造也因人而异，并非面面俱到，而是有所侧重，有所突出。但无论如何，都必须紧紧围绕营造情趣美这一写意花鸟画的最终审美追求而展开。 (责任编辑：RGB) |
